Wem ist es nicht schon passiert, dass ihm ein akademischer Gesprächspartner gesagt hätte: "Ich lese zum gedanklichen Gewinn eigentlich keine zeitgenössischen Philosophen, sondern intelligente Schriftsteller"? Gewiss, ein solcher Satz war auch schon in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts möglich: Man hätte sagen können, Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften enthielte mehr theoretische Phantasie als Nicolai Hartmanns philosophische Ästhetik. Aber das wäre letztlich doch eher eine Prävalenz für eine spezifische Textsorte gewesen, noch keine symptomatologische Aussage. Nunmehr aber könnte man diese Beobachtung nachdrücklich damit erklären, dass seit spätestens Ende der siebziger Jahre systematisch formulierte Ideen wenn nicht in Misskredit geraten sind, dann doch an Attraktivität für die theoretische Phantasie verloren haben.

Karl Heinz Bohrer, Welche Macht hat die Philosophie heute noch?

Das zutiefst Unheimliche am Nationalsozialismus, das sich bei der synoptischen Lektüre von Schlinks und Littells Romanen erschließt, ist, dass "alle" Deutschen für den Nationalsozialismus anfällig waren: Protestanten, Katholiken und Atheisten, Arbeitslose, Arbeiter, Angestellte, Bauern, Beamte und Adelige, Mediziner, Juristen, Professoren, Geistliche, Geistes- und Naturwissenschaftler, Alte und Junge, Norddeutsche und Süddeutsche, Gebildete und Analphabeten, Hetero- und Homosexuelle, Vegetarier und Fleischkonsumenten, Männer wie Frauen. So unterschiedliche Charaktere und Temperamente aus unterschiedlichsten Milieus wie Hans Filbinger und Walter Jens, Hanns-Martin Schleyer und Hans Robert Jauß, Winifred Wagner und der Vater von Jürgen Habermas, Leni Riefenstahl und Werner Höfer, Hans Schwerte/Schneider und Arnold Gehlen und eben auch die Millionen, deren Namen heute nicht öffentlich bekannt sind, hatten doch diese Gemeinsamkeit: dass sie Nazis waren. Die Absurdität, dass heute fast alle davon erzählen, wie nazi-resistent ihre Familien waren, nämlich gefeit durch Katholizismus, Protestantismus, Bildungsniveau, regionale Bindung, intaktes Arbeitermilieu etc., sich aber niemand ernsthaft Illusionen über den Ausgang freier Wahlen unter Völkerbundaufsicht im Deutschland des Jahres 1936, 1939 oder 1942 machen würde, verweist auf das seltsam intakte Tabu in Diskussionen über die Nazizeit: dass Mehrheiten aus allen Schichten und Milieus den Faschismus gewollt haben. Gerade deshalb ist das Tabu über allen Versuchen, signifikante Korrelationen zwischen Nazis und einzelnen Merkmalen wie konfessioneller Prägung, sozialem Milieu, Bildungsstand, regionaler Herkunft oder sexueller Orientierung zu benennen, sachlich und nicht nur im Interesse der Deeskalation von Konflikten gerechtfertigt. Was umgekehrt auch heißt, dass alles dafür spricht, endlich die Rede einzustellen "Wir nicht − die Gruppe, aus der ich stamme, war vor den Nazis gefeit". Götz Aly spricht in Hitlers Volksstaat von einer "Wohlfühl-" und "Konsensdiktatur". Das Unheimliche − und unheimlich ist, dass das Abgründige nicht im Fernen und Fremden, sondern im Heimisch-Vertrauten liegt − am Nationalsozialismus ist, dass er anders als etwa das SED-Regime breite und zum Teil enthusiastische Zustimmung aus allen Bevölkerungsgruppen erfuhr.

Jochen Hörisch, Nazis, Sex und Religion

Obwohl Gebäude und Zimmer in der Literatur stets gegenwärtig sind, ist über die Besonderheiten ihrer Darstellung wenig bekannt. Die Literaturwissenschaft hat sich mit Personen, Handlungen und Schreibweisen beschäftigt, selten aber mit den Erscheinungsformen umbauter Räume, während die Architekturgeschichtsschreibung poetische Darstellungsweisen ihrer Gegenstände nur vereinzelt berücksichtigt. Das Defizit wird in der Auseinandersetzung mit jenen Schriftstellern deutlich, in deren Werken Häuser und Räume eine zentrale Rolle spielen. Zu ihnen gehört Franz Kafka. Wie kaum ein anderer Schriftsteller hat er sich mit Fragen der Architektur und ihrer Wirkung befasst, die soziale sowie psychische Bedeutung von Räumen reflektiert und gestaltet. Doch lassen sich die architektonischen Phantasien, die in den Texten in vielfältigen Formen vorkommen, nicht aus sich selbst heraus erklären. Sie gehen vielmehr auf Lektüren, berufliche Verpflichtungen, Bekanntschaften mit Architekten und die fortwährende Suche nach einem ruhigen Ort zum Schreiben zurück. Bauweisen, für die sich Kafka interessierte, tragen dazu bei, den Besonderheiten seiner Texte auf die Spur zu kommen. Biographischer und historischer Positivismus sind deshalb notwendiger Bestandteil einer architekturanalytischen Deutung des Werkes.

Detlev Schöttker, Der Beobachter des Parterres

Um 1990 herum schienen Imperialismen und Imperien von der historischen Tagesordnung und derjenigen der Historiker getilgt zu sein. Zu eben dieser Zeitbrach unverhofft das letzte Imperium auseinander, das noch an den Beginn des Jahrhunderts erinnerte. Denn die Sowjetunion mitsamt ihrem Satellitenkranz hatte in vieler Hinsicht die Grundmuster des zarischen Vielvölkerreiches fortgeschrieben. Noch der Einmarsch in Afghanistan im Dezember 1979, der ihr schließlich zum Verhängnis wurde, war eine imperiale Intervention aus dem Geiste der Zeit vor 1914. Die Desintegration der UdSSR schreckte die Historiker auf und ließ sie nach langem wieder über die uralte, bereits in der Antike verhandelte Frage des Aufstiegs und Untergangs der Reiche nachdenken. Die Dekolonisation der europäischen Kolonialimperien nach 1945 wurde nun zum Spezialfall universalhistorischer Vergleiche. Eine ganze Reihe von Sammelbänden stellten in den neunziger Jahren die wichtigsten Fälle imperialer Dekadenz seit Assur und Ninive nebeneinander. Das Ende des Kalten Krieges ließ anfangs noch keine neue Ordnung erkennen. Trotz des Golfkriegs der Jahre1990/91 und der keineswegs selbstverleugnenden Außenpolitik der USA unter Präsident Clinton erwarteten nur wenige linke Kritiker die Heraufkunft einer neoimperialen Pax Americana. Dies änderte sich nach den Anschlägen vom 11.September 2001, der neuen weltpolitischen Interventionsdoktrin des jüngeren Bush und dem Beginn des Irakkrieges im März 2003. Nun redeten Vertreter der Regierung und Wortführer des akademischen Neokonservatismus von einer neuen Berufung der Vereinigten Staaten als global aktiver Ordnungsmacht. Verteidigungsminister Rumsfeld plante, die Welt im amerikanischen Sinne umzumodeln ("to refashion the world"). Das Wort "Empire" wurde von einer Kampfvokabel linker Antiimperialisten zum stolzen Programm der machthabenden Kreise. In dem Maße, wie imperiale Prätentionen immer offenerpropagiert wurden, steigerte sich die Antwort der Kritiker teils zu tiefer Skepsis, ob solcher Ehrgeiz nicht an seinen inneren Widersprüchen scheitern würde, teils zu apokalyptischen Visionen von strangulierender Globalisierung im Zeichen unentrinnbarer amerikanischer Dominanz in Politik, Wirtschaft und massenmedialer Kultur. Diese Diskussion erreichte rasch Europa. Es ist im Rückblick erstaunlich, wie viele der Bücher über die angeblich drohende amerikanische Weltherrschaft unverzüglich ins Deutsche übersetzt wurden.

Jürgen Osterhammel, Geschichtskolumne

Im April 1336 bestieg der Dichter Francesco Petrarca den Mont Ventoux. Er beschrieb, was er dort sah, nachdem er das Gesehene interpretiert und in einen Zusammenhang gestellt hatte. Petrarca erwähnte Erscheinungen der Natur, nämlich Berge und Täler, Fluss und Meer, er dachte an die Menschen, die mit diesen Erscheinungen der Natur lebten, und er stellte Zusammenhänge her zwischen dem, was vom Berg aus sichtbar war, und dem, was er aus seinem früheren Leben kannte. Er verlangte nach göttlicher Erkenntnis: Auf dem Bergesgipfel vertiefte er sich in die Lektüre der Bekenntnisse des Augustinus. Petrarca hatte nicht nur Einzelheiten im Blick, sondern er fügte ein Ganzes zusammen und schrieb seine Eindrücke auf − mitsamt einer Bewertung des Gesehenen. Petrarcas Text gehört zu den ältesten, in denen Zusammenhänge von Landschaft beschrieben werden. Vielleicht sahen Menschen vor Petrarca ihre Umgebung ähnlich, aber sie hinterließen keine literarischen Zeugnisse, in denen sie davon berichteten. Die Umsetzung des Gesehenen in Gemaltes oder Geschriebenes setzt eine Abstraktion und eine Interpretation voraus. Landschaft ist so, wie sie von der Kunstästhetik ursprünglich verstanden wurde, immer das Resultat einer solchen Interpretation. Sie existiert nicht ohne den Menschen − im Unterschied zur Natur und zahlreichen ihrer Erscheinungen. Landschaft entsteht erst "im Kopf", also durch die Leistung von Menschen, die das Gesehene nach einer Interpretation auf eine Leinwand bannen oder darüber schreiben, wie es Petrarca und nach ihm viele andere getan haben. Beim Erkennen von Landschaft entwickelten sich Seh- oder Sichtgewohnheiten auf die Umwelt, und diese wirkten ein auf nachkommende Generationen von Menschen und deren Sichtweise der Landschaft. Wer sich heute ebenso gründlich mit Landschaft beschäftigen will wie Petrarca oder die Landschaftsmaler, muss ebenfalls den "Totaleindruck einer Gegend" erfassen, wie dies Alexander von Humboldt ausgedrückt hat. Man sollte nicht nur isoliert Natur, den gestalteten Park, das Gebaute, das Gestaltete oder das zu Gestaltende sehen. Wichtig ist die Herstellung von Zusammenhängen. Erst dadurch wird Landschaft erkannt. Dabei sollte sowohl die Analyse einzelner Fakten als auch die Zusammenfügung der Fakten im Fokus der Wissenschaft stehen. Befasst man sich mit Landschaft aus wissenschaftlicher Sicht, besteht ein besonderes Problem: Jedes neue Analyseergebnis, das eine Landschaft betrifft, kann eine fundamental neue Darstellung von Zusammenhängen dieser Landschaft erforderlich machen. Doch das ist reizvoll: Denn immer wieder kann dabei ein neues Interesse für Landschaften geweckt werden, deren historisches Werden und deren heutiges Erscheinungsbild man besser kennenlernt, wenn man das neu herausgefundene Detail berücksichtigt und in den Zusammenhang einbaut.

Hansjörg Küster, Ökologiekolumne

Verstehen wollen, aber noch nicht können − das ist die hermeneutische Situation, in die Kleins Texte ihre Leser auch sonst manövrieren. So lustvoll wie subtil arbeitet dieser Autor an der Herstellung, Suggestion oder Verschleierung von Bedeutungen. Seine Vorliebe gehört dabei bestimmten populären Genres, in denen es schon der Handlung nach um das Aufspüren und Entschlüsseln geheimer oder rätselhafter Informationen geht: Spionage-, Detektiv- und Abenteuergeschichten. Libidissi, das Debüt von 1998, ist ein Agentenroman, dessen Protagonist Spaik versucht, im Szenario einer vorderorientalischen Stadt den auf ihn angesetzten Auftragskillern zu entkommen. Dabei bewirkt Spaiks nachrichtendienstliche Arbeit, ebenso wie die überbordende Sprachen- und Zeichenfülle des Handlungsortes, eine nahezu undurchdringliche Rätselhaftigkeit, vor der die Verfolger schließlich kapitulieren müssen. Man tut also gut daran, anders zu lesen als dieses ebenso ungeduldig wie aussichtslos recherchierende Duo: weniger informationshungrig und nicht zu voreilig auf Dechiffrierung bedacht, stattdessen mit offen eingestandener Begriffsstutzigkeit, so wie die Helden der beiden Folgeromane Kleins.

Stefan Willer, Der Stimmenbeschwörer

Theatergeschichtlich betrachtet war die darstellende Kunst wiederholt der vorauseilende Agent mentalitätsformender Prozesse, die demokratische Werte wie bürgerliche Freiheit, Mitbestimmung und individuelle Würde oder, späterhin, ein Recht auf Disziplinlosigkeit, Eigensinn, Scheitern und Solidarität mit den Marginalisierten verteidigten. Das Theater ist gesellschaftlich engagiert und dies oft auch jenseits der argumentativen Polemik, allein durch das Beispiel seiner ästhetischen Eigengesetzlichkeit, die komplementäre Erfahrungen bereithält. Theateraufführungen sind zwar beeinflusst vom Zustand der Demokratie, die sie hervorbringt, und doch ist die Produktion und Wahrnehmung von Kunst selbst allem Anschein nach nicht zu demokratisieren. Die unmittelbare Erfahrung des Theateralltags hat mit Demokratie wenig gemein: Wo immer sich eine Gruppe von Menschen mit der Erzeugung glaubhafter, durch ihr Spiel geschaffener Welten beschäftigt, bilden sich Gravitationsfelder um Einzelne. Selbst die freiesten Gruppen besitzen ein charismatisches Zentralgestirn, das ihre Bahnen lenkt, die Konflikte kanalisiert und sein Gesetz erlässt, wobei es sich der direkten Mitbestimmung, des unmittelbaren Anspruchs auf Information und Teilhabe entzieht. Und zwar genau so, wie sich auch jedes Kunstwerk unserer Einmischung entzieht und lediglich zur Deutung auffordert. Dies ist kein Freibrief fürs Ungefähre, aber doch ein Hinweis darauf, dass wir den Dingen der Kunst eher langsam entgegenwachsen und nur wenige über den Sinn der frühen Erkenntnis verfügen. Neben Künstlerfamilienvätern wie Frank Castorf, Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief, Jan Lauwers oder Alain Platel verfügen auch viele Gestalter institutioneller Spielräume über diesen Sinn der frühen, konsensfernen Erkenntnis und ausbalancierenden Gestaltungskraft. Kurt Hübner, Frank Baumbauer oder Stefanie Carp sind sozusagen Galeristen der ersten Stunde und instinktsichere Entdecker eigengesetzlicher, ihre ästhetische Welt gerade erst eröffnender Künstlerpersönlichkeiten. Demokratisieren können jedoch auch sie die Verhältnisse innerhalb der produzierenden Strukturen nur in einem sehr beschränkten Maße: Budget- und Informationstransparenz, Spielplangestaltung oder Ensemblepolitik, all dies bleibt der Mitbestimmung durch die Engagierten weitestgehend entzogen. Und so stellt sich die Frage, wieso ein letztlich demokratiefernes, im alltäglichen Prozess der Proben und Verwaltung eher aufgeklärt feudalistisches Phänomen wie das Stadttheatersystem sich ausgerechnet im deutschsprachigen Raum einer so hohen, weltweit vergleichslosen staatlichen Förderung versichern darf. Warum sind die Demokratien im deutschsprachigen Raum derart theaterfreundlich?

Thomas Oberender, Gelebte Frivolität

Spricht man über die Qualitäten des Fernsehens, muss man immer noch auf der Hut sein. Zwar hat sich auch unter skeptischen Zeitgenossen herumgesprochen, dass dieses Medium seine Ausdrucksmöglichkeiten mittlerweile gezielt einsetzen und bis zur Neige ausschöpfen kann. Doch angesichts eines hartnäckigen und allenthalben habituell vorgebrachten Argwohns, der in Adornos Tradition das Fernsehen unter Ideologie- und Idiotieverdacht stellt, läuft man Gefahr, mit einer bestenfalls gönnerhaften Zustimmung abgespeist zu werden, wenn man sich zu enthusiastisch zum Fernsehen äußert. Im Falle von am deutschen TV-Programm geschulten Zuschauern sind die Ressentiments allerdings nicht nur verständlich, sondern unausweichlich, da hiesige Sendeanstalten bevorzugt eindimensional genormte Serien einkaufen und Hochwertiges verschmähen. Unsere Fernsehlandschaft ist mithin übervölkert von holzschnittartigen Charakteren, die sich in austauschbaren Problemfeldern bewegen und mit gleichförmigen Konflikten zu kämpfen haben. Zwei der besten Serien der letzten Jahre − beides Produktionen des amerikanischen Bezahlsenders HBO − hatten es entsprechend schwer auf dem deutschen Markt. Einerseits warten sie mit vielschichtigen Handlungsbögen, herausragenden Dialogen, grandiosen Schauspielern und hintersinnigem Humor auf; andererseits arbeiten sie sich als amerikanische Erzeugnisse an genuin amerikanischen Topoi ab, die dem durchschnittlichen deutschen Zuschauer möglicherweise ein Achselzucken, auf keinen Fall aber sofortige Begeisterung entlocken. Der entscheidende Punkt jedoch ist, dass sie ihre Ästhetik nicht einer am Reißbrett entworfenen Schablonenhaftigkeit opfern. Es ist hier die Rede von The Sopranos (David Chase, 1999 bis 2007) und Deadwood (David Milch, 2004 bis 2006). Trotz großer thematischer Differenzen eint diese Serien das gleiche ästhetische Verfahren: Hinter der Fassade einer − partiell bis in historische Einzelheiten − realistischen Darstellung wird der jeweilige Protagonist dekonstruiert. Bei den Sopranos ist er doppelt besetzt: erstens ganz traditionell durch die Hauptfigur Tony Soprano, zweitens durch den von ihr repräsentierten Typus des (bereits ästhetisch vorgeformten) Mafiabosses. Die Serie Deadwood geht einen Schritt weiter und verleiht ihrem Genre, dem Western, die Rolle des Protagonisten. Dass beide Produktionen laufend mit eingestreuten Authentizitätssignalen operieren, hat wiederholt philosophische und historische Lesarten auf den Plan gerufen, die durchweg fehlgehen, weil sie Authentizität gerade nicht als ästhetische Kategorie respektive Effekt einer Evokation begreifen, sondern als etwas, das Faktualität impliziert. Mit dem Eintritt in die fiktive Welt wird jedoch eine ästhetische Transformation eingeläutet, die aus einer faktischen eine fingierte Referenz macht und sich so jeder Form von salopp handhabbarer Pädagogik, Sozialkritik oder Geschichtsaufbereitung radikal entzieht. Dass in den hier zur Disposition stehenden Serien ausgerechnet der Protagonist zerlegt und so ein beständiger Schutz gegen jeden allzu gierigen Zuschauerzugriff aufgebaut wird, verstärkt diesen Befund. Doch wie vollzieht sich dieser Prozess im Einzelnen?

Kai Spanke, Was ist bloß aus Gary Cooper geworden?

Tschernobyl ist in der Geschichte der Menschheit derjenige Unfall mit der größten Ausbreitung und dabei die Katastrophe, die an ihrem Ausgangspunkt von den meisten Menschen bekämpft wurde. Tschernobyl ist gleichzeitig und gleichermaßen extrem konzentriert und zerstreut. Vom Tag der Havarie an und in den folgenden Tagen, Wochen, Jahren traten auf dem Kraftwerksgelände und im verseuchten Umland sechshunderttausend bis achthunderttausend Menschen auf, um die Katastrophe einzudämmen und zu entschärfen. (Wie viele Menschen im Ausland mit der Behandlung verstrahlter Personen oder der Beseitigung kontaminierter Dinge, vor allem Lebensmittel, zu tun hatten, ist unbekannt.) Obwohl Tschernobyl eine ganz neuartige Katastrophe war, deren Folgen gerade nicht einfach beseitigt werden konnten, so wie man eine zerstörte Stadt wieder aufbaut, sollten die herbeigeschafften Einsatzkräfte in der irreführenden Sprachregelung des Sowjetregimes, die Katastrophe "liquidieren". Das Heer der Liquidatoren bestand zum Großteil aus Soldaten − Wehrdienstleistenden, Offizieren, Reservisten −, daneben aus Wissenschaftlern, Funktionären und Bergarbeitern sowie aus regionalen Arbeitskräften. Vom ersten Tag an hat der moldawische Fotograf Igor Kostin als Reporter für die Nachrichtenagentur Nowosti die Katastrophe und dabei besonders den Auftritt der Liquidatoren in Tschernobyl verfolgt. Sein kommentierter Bildband Tschernobyl. Nahaufnahme ist ein einzigartiges, erschütterndes Dokument.

Patrick Hofmann, Arbeit am Tod

Mit der Navette, die die Küstenorte miteinander verbindet, verließ ich am Morgen Bandol, einen unaufgeregten Badeort sechzig Kilometer östlich von Marseille, hauptsächlich von französischen Mittelschichtsfamilien frequentiert und von keiner der großen Pariser Boutiquen mit der Einrichtung einer Dependance geadelt, Bandol mit seinen Segelbooten, kleinen Restaurants, Pinien und der großen, aber durch eine Felsenmole schön abgeschlossenen Bucht mit feinem Sandstrand, an dem ich viele Stunden verbracht hatte. Nach Bandol bin ich wegen Karl Ottos Geburtstag am 1. September gefahren. Ich erinnere nicht mehr genau, wann er begann, Todesanzeigen mit mir zu diskutieren, irgendwann im Sommer 2006 muss es gewesen sein. Anzeigen, die mit "Nach langer, schwerer und mit großer Geduld ertragener Krankheit" begannen und womöglich mit einem Spendenaufruf für die Deutsche Krebshilfe endeten, lehnte er, wohl auch als zu wenig diskret, vehement ab. Die übliche Krebstodanzeige, war sein empörter Kommentar. War es das formelhafte Moment, fehlte ihm das Individuelle, obwohl ihm, dem Soziologen, sonst das Allgemeine und Kollektive wichtiger und näher war? Und in seiner Empörung schwang, weit über den Rand solcher Traueranzeigen hinausgehend, die grundsätzliche Empörung über das gleichmachende Element der Krankheit mit, die ihn und die anderen Betroffenen ohne Rücksicht auf Alter, Geschlecht, Persönlichkeit und Vorgeschichte erst ein Stück, dann immer drastischer aus dem Leben herausriss, zu Patienten machte, zu Leidenden, zu Gefangenen der Chemotherapien und Blutwerte, von Angst vor einem tödlichen Ausgang der Krankheit ständig begleitet. Etwa zwei Wochen vor seinem Tod, seine Stimme war schon brüchig, sprach er mich zum letzten Mal auf Traueranzeigen an. Er wünschte sich eine Anzeige in der FAZ, war sich aber nicht sicher, ob er klargemacht hatte, wo. Als ich spontan ausrief, aber natürlich wird es eine Anzeige im überregionalen Teil geben, du wirst doch nicht in der Rhein-Main-Zeitung enden, war er sehr zufrieden. Daraufhin bat er mich, eine Anzeige für ihn zu entwerfen, was mir aber unmöglich war. So sprachen wir über den Wortlaut der Anzeige, von dem er eine klare Vorstellung hatte. "Im Namen aller Angehörigen und Freunde", sollte da stehen, und "Wir werden ihn vermissen". Könnte ich auch schreiben "Wir werden ihn sehr vermissen", fragte ich. Seine Stimme wurde sofort fester als er antwortete, auf keinen Fall.

Dörthe Kaiser-Hondrich, Danach