Das Museum ist ja nichts anderes als Stein gewordene Kunstgeschichte. Und es führt uns diese Geschichte nach wie vor in einer Stringenz und Bündigkeit vor, die das genaue Gegenteil der grenzenlosen Vielfalt ist, von der es zu sprechen vorgibt. Mir ist das kürzlich wieder aufgefallen, als ich durch Zufall kurz hintereinander die renommierten Sammlungen der Tate Modern, des Centre Pompidou und des Museum of Modern Art besuchte. Ich kam mir ein wenig vor wie im Zoo. So wie man dort die Elefanten traditionell neben dem Nashorn findet, worauf man sich zu den Giraffen begibt, die Zebras besichtigt und herb enttäuscht wäre, würde man danach nicht noch an den Schimpansen vorbeigeführt, war auch hier dreimal ein nahezu identischer Parcours durch die Kunst des 20. Jahrhunderts abgesteckt: Neben dem Picasso wartete der Matisse, auf Pollock folgte wie gewohnt Barnett Newman, aus dem Saal gegenüber blinzelten einem bereits die alten Bekannten Warhol und Rauschenberg entgegen, worauf auch schon die Herren Beuys, Stella und Richter den Weg zu Ausgang und Museumsshop wiesen. Mir kommt diese Einförmigkeit nicht nur merkwürdig, sie kommt mir geradezu aberwitzig vor. Da erzählen die Theoretiker der Moderne seit Malraux mit volkspädagogischem Tremolo vom ästhetischen Ausnahmezustand, von Revolution in Permanenz, von der vollkommenen Autonomie des künstlerischen Individuums, von Provokation, Kompromißlosigkeit, Subversion, vom totalen Bruch mit jeder Tradition, vom grundsätzlichen Mißtrauen gegen jede Form der Vereinnahmung, vom endgültigen Abschied von jeglichem Kanon, von der erbarmungslosen Schleifung aller Akademien und Regelsysteme – und was kommt dabei heraus? Eine so harmlos übersichtliche wie vorhersehbare Reihung der immergleichen Werke und Namen, als sei das Museum ein riesiger Linnéscher Setzkasten, in den zu jeder bekannten Spezies einfach nur das entsprechende Exemplar eingestellt werden muß. Vielleicht wäre es an der Zeit, einmal darüber nachzudenken, ob wir uns bei soviel weltumstürzender Theorie nicht eine etwas weniger kameralistische Praxis gönnen sollten. Daß es nicht länger darum gehen kann herauszufinden, was Kunst ist, sondern darum, was Kunst soll, macht die Sache nur spannender. Denn die einzige Bedingung für die Teilnahme an einem Diskurs über Zwecke und Ziele menschlichen Handelns ist die Mündigkeit jedes einzelnen. Und die hängt bekanntlich weder von Insiderkenntnis noch von historischer Expertise ab, sondern, nach der berühmten Formulierung Kants, allein vom Vermögen, "sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen". Weshalb sollte man sich eigentlich nicht ebensogut seines Geschmacks ohne Leitung eines anderen bedienen dürfen?

Christian Demand, Wie kommt die Ordnung in die Kunst?

Der Intendant der New Yorker Met, Peter Gelb, hat unlängst angekündigt, der Krise des Musiktheaters mit Hilfe eines neuen PR-Konzepts die Stirn zu bieten: "Das größte Opernhaus der Welt will endlich zum Regietheater werden." Bemerkenswert ist, daß damit von den USA Signale eines fälligen Fortschritts ausgehen, der in Europa längst als Fanal eines sich abzeichnenden Niedergangs gilt. Dreht es sich ums "Regietheater", ist die Neue Welt plötzlich signifikant älter als das Abendland, Innovation ein Anachronismus in dem Maße, wie der Begriff der "Avantgarde" selbst veraltet scheint. Wenn man den medialen Rauchzeichen hierzulande glaubt, ist diese Produktionsform ohnehin bloß noch eine Allzweckformel für Protestgebärden, die erschlafft sind. Was der Politik der Klimawandel, ist dem deutschen Feuilleton das Regietheater: Viel mag los sein, aber nichts bewegt sich. Die Ironie der Stunde will es, daß amerikanische Opernfans das Wort "Eurotrash" für die inszenatorischen Menetekel ersonnen haben, die ihnen auf deutschsprachigen Opernbühnen angeblich oder tatsächlich zugemutet werden. Was ist das Regietheater? Sind ihm Interferenzen zwischen Altem und Neuem nicht vorderhand eingeschrieben, und ist es als solches kein Ausdruck einer fluiden, mehrschichtigen Historizität? Antworten fallen schwer, sofern man einmal akzeptiert, daß Musiktheater per definitionem "unrein" ist – eine Kunstform, die sich als Schmelztiegel begreift und doch nie ein Amalgam hervorbringen kann. Sprache, Gesang, Gestik, Proxemik, Kleid, Maske, Licht, Bild, Technik, Ton, Klang, Musik: Opernarbeit erfordert ein Gespann, das breiter ist als die Wege, die man gehen möchte. Im Vergleich dazu erscheint das historische Dilemma des Genres "Prima le parole, dopo la musica", das uns die Aufklärung verschafft hat, als nachgerade niedliche Variante jenes multimedialen Konflikts, der Abend für Abend das Traumbild einer Einheit der Künste stilbildend durchkreuzt.

Johanna Dombois / Richard Klein, Das Lied der unreinen Gattung

Fast immer knüpfen Kulturen bei ihrer Entstehung an vorangegangene an. Die Griechen selbst bilden dafür ein Beispiel. Denn sie haben unendlich vieles in ihrer frühen Zeit aus dem Orient, von Phöniziern, Ägyptern und andern, übernommen, sich zu vielem auch von dort anregen lassen. Man kann grob zwei Weisen der Öffnung zu einer vorherigen Kultur unterscheiden. Die eine besteht darin, daß die jüngere sich eine gewisse Zeitlang von der älteren befruchten läßt, sich aber im folgenden um sie nur mehr wenig kümmert. Das war die Weise der Griechen. Und es sollte später, vornehmlich im 9. Jahrhundert nach Christus, die der Araber sein, die sich einen guten Teil der griechischen Überlieferung übersetzen ließen, um damit auf großartige Weise weiterzuarbeiten, ohne sich fortan für die griechischen Quellen noch viel zu interessieren. Sie hatten ihren Dienst getan. Da wird, wie Rémi Brague das ausgedrückt hat, gleichsam die Frucht ausgesaugt, Schale und Kern dagegen weggeworfen. Kaum ein Araber hat Griechisch gelernt, kaum ein Grieche orientalische Sprachen. Sie waren zumeist auf Übersetzer angewiesen. Ganz anders – und das ist die zweite Weise – das mittelalterlich-neuzeitliche Europa. Hier wird nicht nur von Römern und Griechen alles aufgenommen, was man überhaupt nur finden kann, sondern man lernt ihre Sprachen, ediert und studiert ihre Texte, immer wieder, entwickelt Textkritik und Philologie, studiert auch antike Bildhauerkunst und Architektur, um sie sich weithin zum Vorbild zu nehmen. Man läßt sogar seine Kinder (soweit man es kann) noch eineinhalb Jahrtausende nach dem Niedergang der Antike Latein und oft auch Griechisch lernen. Was bedeutet das? Woher erklärt es sich? Ist es eine besondere Eigenart des mittelalterlich-neuzeitlichen Europa, die hier im Spiel ist? Oder eher eine der Griechen und Römer, welche diesem Europa vielleicht ganz besonders, ja unerschöpflich viel zu sagen gehabt haben? Von hier also geht meine Frage aus. Was hat es mit dieser griechischen Kultur auf sich? Ich möchte die Herausforderung skizzieren, auf die sie die Antwort war. Und ich möchte an einigen Beispielen zeigen, wie diese Kultur als Antwort auf diese Herausforderung zu verstehen ist. Es handelt sich, schlagwortartig gesagt, um die Herausforderung der Freiheit.

Christian Meier, Kultur um der Freiheit willen

Kurz nach dem Zusammenbruch des Ostblocks hat Rémi Brague, jetziger Inhaber des Romano-Guardini-Lehrstuhls für Philosophie der Religionen Europas an der Universität München, eine faszinierende Antwort auf die Frage nach der Identität Europas vorgelegt. Er behauptete nämlich, Europa habe seine Identität in konstitutiver Nachrangigkeit oder Zweitrangigkeit ("secondarité") gegenüber den eigentlichen Ursprungskulturen, dem griechischen Denken und der jüdischen Religion, gefunden. Die ideenpolitische Spannung zwischen Athen und Jerusalem wurde aufgehoben ins Römische und Christliche, freilich um einen großen Preis – den Preis mangelnder Originalität. Europa ist die Kultur, die ihre Ursprünge nicht in sich selbst findet; Europa ist gleichsam zu sich selbst emigriert. In allen "Übertragungen" des Römischen Reichs – den vielkommentierten "translationes imperii" – erschien das Römische stets und von vornherein als Kopie, als Zitat, als die vielgestaltige Aneignung eines Fremden. Europas Identität ist folglich, so argumentiert Brague, buchstäblich "exzentrisch" Jeder Aufbruch in der Ideengeschichte Europas – von der Renaissance oder Reformation bis zur Aufklärung – artikulierte sich in Rückgriffen: im Rückgriff auf die griechische Philosophie und Dichtung oder im Rückgriff auf die jüdische Religion (etwa in den Krönungszeremonien der mittelalterlichen Könige oder in der Exodus-Programmatik der "Pilgrim Fathers"). In der enthusiastischen Rhetorik dieser Rückgriffe wurde Rom zumeist vergessen oder kritisiert, etwa wegen der Armut seiner Sprache oder wegen seiner unbedeutenden Beiträge zur abendländischen Kulturgeschichte. Die Römer selbst haben nichts erfunden, so heißt es; sie haben allenfalls "Käferdienste" geleistet (Heinrich Graetz), indem sie die Schätze der griechischen und der jüdischen Welt weiterleiteten und verteilten. Aber vielleicht "macht das Wenige, das man Rom an Eigenem zuerkennt, schon das ganze Rom aus. In der Vermittlung eines Inhalts, der letztlich nicht sein eigener ist, liegt der wahre Gehalt. Die Römer haben nur weitergegeben. Aber ist das nichts? Sie haben zwar, verglichen mit den beiden schöpferischen Völkern, den Griechen und den Hebräern, nichts Neues hervorgebracht. Doch diese eine Neuerung, die Vermittlung, die haben sie beigetragen. Damit haben sie die Neuerung schlechthin geliefert: das, was für sie am Alten neu war."

Thomas Macho, Europas Zukunft

Die Frage, 1967 von Wolfgang Neuss gestellt, lautete: "Ist unser Volk der Reimerchen / seit Gottfried Benn im Eimerchen?" Nein, heißt vierzig Jahre später die Antwort. Die Reimerchen sind wohlauf in Deutschland. Sie schlagen ihre Bühnen in Clubs auf, in Theatern, in Literaturhäusern, in Fernsehstudios, sie stellen ihre Mitschnitte ins Netz. In "Dead or Alive"-Slams treten sie gegen tote Dichter an, gegen Rimbaud, Nietzsche, Benn oder Robert Gernhardt, die von Schauspielern gelesen werden. Neulich hat der tote Ernst Jandl den Wettbewerb mit leibhaftigen Performance-Poeten gewonnen. Aber auch dem Nachwuchs mangelt es nicht an Trainingsgelegenheiten. In der Kurt Schwitters Schule in Berlin-Wedding wurden im Frühjahr 2007, wie andernorts landauf landab, Slam Workshops angeboten, als Vorbereitung auf die Berliner Meisterschaft im U20-Poetry-Slam. Die besten drei Berliner vertreten die Hauptstadt beim Finale der deutschsprachigen Meisterschaften im Admiralspalast in Berlin-Mitte mit Teilnehmern aus Deutschland, Österreich und der Schweiz. Der U20-Wettbewerb wird von Bundesforschungsministerin Annette Schavan gefördert, im Rahmen des Jahres der Geisteswissenschaften, unter dem Motto "Das ABC der Menschheit". Mit dem schulischen Vorlesewettbewerb älterer Prägung hat er das Ausscheidungsverfahren gemeinsam, aber entscheidend ist die Differenz. Nicht nur, weil beim Vorlesewettbewerb meist Prosatexte vorgetragen werden, sondern vor allem, weil Clou des Poetry Slam die Personalunion von Autor und Rezitator ist. Die allgegenwärtige Ermunterung zum Dichten begleitet im Deutschland des frühen 21. Jahrhunderts die Wissensoffensiven, sie ist mit den Programmen zur Ausschöpfung der Bildungsreserven auf der einen, den Castingshows auf der anderen Seite verschränkt. Und so blüht, wie im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, das Gelegenheitsgedicht. Über die privaten Anlässe, die Geburtstage und Familienfeste, ist es hinausgewachsen. Aber wie stets sucht es die Nähe der festen Formate, das Muster mit Variation, in dem die Liebhaber den Dichtern, die Amateure den Professionellen begegnen, wenn sie Jamben reihen oder Trochäen skandieren oder sich im gereimten Schimpfen, im Rap, üben. Die feste Form muß kein Lessingvers sein ("Es sind nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten"), eine Zeile deutscher Hip-Hop tut es auch ("Doch das ist nicht so wesentlich / wie ob ich dich vom Tresen krieg"). Und das Poesiealbum kann auch die Plakatwand in einer U-Bahn-Station oder eine Hauswand in Hamburg, Leipzig, Frankfurt, Stuttgart, München, Köln oder Salzburg sein.

Lothar Müller, Literaturkolumne

Es kann angesichts der nationalen und internationalen Bedeutung der Bayreuther Festspiele und angesichts der Tatsache, daß deren Geschichte ein ausgesprochen interessanter Bestandteil der deutschen Kultur- und Mentalitätsgeschichte ist, nichts schaden, sich in zwei Punkten, der Leitungsfrage und der Repertoirefrage, seine Gedanken zu machen. Ganz törichterweise wird die diesjährige Inszenierung der Festspielpremiere mit der Nachfolge in der Festspielleitung in Verbindung gebracht. Die beiden Dinge haben nichts miteinander zu tun, sollte man denken. Wären international anerkannte Erfolge als Opernregisseur beziehungsweise Wagnerregisseur die Vorbedingung für die Festspielleitung, dann hätte Wolfgang Wagner nach seinen ersten Regietaten in Bayreuth die mit dem Bruder Wieland gemeinsam ausgeübte Festspielleitung stante pede aberkannt werden müssen. Nirgends ist vorgeschrieben, daß der Festspielleiter auch Regisseur sein muß: Winifred Wagner, langjährige Leiterin der Festspiele, hat auch nicht inszeniert. Das ganze Gezerre um die Festspielleitung zwischen den einzelnen Familienstämmen geht letztlich auf eine Stiftungsurkunde der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth vom Sommer 1973 zurück, und obwohl diese Satzung veröffentlicht ist, herrscht darüber immer noch und immer wieder Unklarheit, und aus der Unklarheit resultieren die eigenartigsten Gerüchte und Vorstellungen. Deshalb sei, ohne in familiäre Einzelheiten zu gehen, das Wesentliche umrissen. Was die Festspielleitung angeht, so ist hier der entscheidende Passus in Paragraph 8 zu finden (Mieter des Festspielhauses und Leiter der Festspiele können identisch sein, müssen das aber nicht): "Das Festspielhaus ist grundsätzlich an ein Mitglied, ggfs. auch an mehrere Mitglieder der Familie Wagner oder auch an einen anderen Unternehmer zu vermieten, wenn ein Mitglied, ggfs. auch mehrere Mitglieder der Familie Wagner die Festspiele leiten. Dies gilt nur dann nicht, wenn andere, besser geeignete Bewerber auftreten." Die ganze Stiftungsurkunde ist von juristischen Sumpfparzellen und schwammigen Formulierungen durchzogen, wovon diese nur eine ist, die den beteiligten Juristen nicht das beste Zeugnis ausstellen. Was heißt "bessere Bewerber", und für wen gilt dieser Begriff, für den Mieter des Hauses und/oder den Festspielleiter? Nach welchen Kriterien wird entschieden, wer "besser" ist? Der Stiftungsrat entscheidet dies, in dem die Bundesrepublik Deutschland, der Freistaat Bayern, die Familie Wagner, die Stadt Bayreuth, die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth, die Oberfrankenstiftung, der Bezirk Oberfranken und die Bayerische Landesstiftung nach einem ausgeklügelten Stimmenauszählsystem vertreten sind. Ganz klar ist: Ein weiterer Verbleib der Festspielleitung in den Händen eines Mitglieds der Familie Wagner nach Beendigung der Tätigkeit Wolfgang Wagners ist keineswegs zwingend vorgeschrieben. Die Übertragung an eine andere Person kann aufgrund der Stimmenverhältnisse, wenn sich gegen die Familie alle anderen Mitglieder des Stiftungsrates oder auch nur die meisten von ihnen einig sind, jederzeit vollzogen werden. Kurioserweise hat die Satzung keine Auskunft darüber gegeben, mit welcher Mehrheit ein solcher Entschluß zu fassen wäre. Es dürfte also die einfache Mehrheit genügen.

Jens Malte Fischer, Musikkolumne

Unschwer ist zu erkennen, daß Oakeshotts Vorstellung idealer Politik einem Gespräch unter Gentlemen entsprach: ein heimeliger Club, in dem niemand zu laut redet, in dem sich niemand ereifert, in dem sich niemand zu ernst nimmt und in dem ein gewisses Zivilisationsniveau nie unterschritten wird. Ein "gutes Gespräch" war denn auch eine Kunst an sich, zivilisiert und zivilisierend, und damit wohl Oakeshotts höchstes Ideal – seiner Meinung nur einer anderen menschlichen Tätigkeit vergleichbar: eben dem Kochen. Es wäre jedoch falsch, Oakeshott eine naive, letztlich vielleicht gar unpolitische Vorstellung von Politik vorzuwerfen. In Political Education, einem seiner einflußreichsten Texte, schrieb er: "Politische Tätigkeit bedeutet, daß Menschen auf einem ufer- und bodenlosen Meer segeln; es gibt weder Hafen zum Schutz, noch Grund zum Ankern, weder Ausgangspunkt noch vorgegebenes Ziel. Das Unternehmen besteht allein darin, das Schiff nicht kentern zu lassen". Das staatsmännische Meistern von unvorhergesehenen Situationen, die Bewältigung von Kontingenz, ohne ererbte Standards von Liberalität preiszugeben: dies war für Oakeshott Kern verantwortungsvollen politischen Handelns. Politik sei denn auch nur "für Schwindelfreie" – Oakeshott benutzte bewußt die deutsche Wendung. Daraus folgte aber auch, daß Politik nicht primär dazu diente, sich und anderen auf hoher See Heldentum zu beweisen. Politik habe immer notwendigerweise etwas Vulgäres, nicht nur weil der Wettbewerb zwischen Politikern und Parteien fast immer vulgär sei, sondern weil auch die beste Art von Politik notwendigerweise eine radikale Vereinfachung der Komplexität menschlichen Lebens erfordere. Gegen Ende seiner wissenschaftlichen Laufbahn distanzierte sich Oakeshott allerdings von der Vorstellung der Politik als endlosem Gespräch. In seinem wohl wichtigsten philosophischen Werk, dem vor allem von Thomas Hobbes inspirierten On Human Conduct (das bis heute nicht ins Deutsche übersetzt worden ist) , verfocht Oakeshott die Idee eines starken, zentralisierten Staates, der allerdings keinerlei Staatsaufgaben habe; er verstehe sich strikt als Bürgervereinigung (was Oakeshott als "civil association" bezeichnete) und nicht als Unternehmen ("entreprise association"). Eine derartige Vereinigung ist ohne festgelegte kollektive Ziele, denen die Bürger ihr Verhalten anpassen müßten: Sinn des Staates ist allein, es den einzelnen zu ermöglichen, in Freiheit ihre ganz eigenen Lebenspläne zu verfolgen. Dabei müßten sie bestimmte Regeln befolgen – aber die Regeln schrieben nicht vor, worin ein gutes Leben bestehe oder auch nur, wie man mit den häufigsten Herausforderungen des Lebens umzugehen habe. Der Staat sei eine rein formale Sache; er hatte für Oakeshott keine wie immer geartete Substanz.

Jan-Werner Müller, Glücklicher Konservatismus

"Die Demokratien neigen dazu, im Frieden nicht genug an den möglichen Krieg und im Kriege nicht genug an den zukünftigen Frieden zu denken." Dieses Diktum Raymond Arons aus dem Jahr 1949 erinnert daran, daß die alliierte Besatzung Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg bei zeitgenössischen Beobachtern keineswegs als Erfolg galt. Seit den späten vierziger Jahren sah ein nicht geringer Teil der britischen, amerikanischen und französischen Öffentlichkeit die Besatzungspolitik der Westalliierten in zwei wesentlichen Punkten sogar als gescheitert an: Die Entnazifizierung der deutschen Gesellschaft sei auf halbem Wege steckengeblieben, die Deutschen hätten die Niederlage, aber nicht die Schuld für die nationalsozialistischen Verbrechen akzeptiert. Ohne Einsicht in die eigene moralische Schuld galt aber eine wirkliche Demokratisierung der deutschen Gesellschaft als unmöglich. Verfehlt worden sei aber auch die Etablierung einer dauerhaften globalen Friedensordnung. Die zwischen 1945 und 1948 formulierten Hoffnungen auf eine Neuordnung des Völkerrechts und der Menschenrechtspolitik schienen an den geopolitischen Realitäten des Kalten Krieges zu scheitern. Die Feinde von gestern wurden zu Freunden, die Freunde von gestern zu Feinden. Die Welt schien vor einem neuen, jetzt aber nuklearen Vernichtungskrieg zu stehen. Hochfliegende Pläne für eine gute und gerechte Ordnung nach Weltkrieg und Völkermord gab es 1945 genug; die Strafe und Umerziehung Deutschlands und Japans bildeten deren Kern. Sie sind von Historikern, Politikwissenschaftlern und Soziologen eingehend studiert worden, zuletzt von Uta Gerhard. Und doch gibt es in der gegenwärtigen politischen Wissenschaft, die sich, wie etwa die neuere Forschung zum transnationalen Regierungshandeln ("global governance"), implizit an den normativen Maßstäben liberaler Demokratien ausrichtet, eine Blindstelle, die erst mit der katastrophisch scheiternden Besatzungspolitik im Irak wieder sichtbar geworden ist. Ein Blick zurück auf die Kriege seit 1793 zeigt, daß Demokratien durchaus im Frieden an den möglichen Krieg und im Krieg an den Frieden denken. Demokratien haben, historisch gesehen, oft ihre innere Legitimation aus äußeren Kriegen bezogen, die sie für höhere, humanitäre Ziele, nicht zuletzt für eine dauerhafte Friedensordnung zu führen meinten. Als Napoleon 1798 Ägypten besetzte, erklärte er feierlich, nun auch in diesen Teil der Welt das Licht der Menschenrechte zu tragen. Demokratien sind weder besonders friedfertig noch, wie Michael Mann jüngst behauptet hat, neigen sie mehr zur Gewalt als andere Regierungsformen. Es ist die rechtlose Schwebelage zwischen Krieg und Frieden, der Zustand der Besatzung selbst, der das politische Selbstbild von Demokratien vor besondere Schwierigkeiten stellt.

Stefan-Ludwig Hoffmann, Zwischen Krieg und Frieden

Der Weg zur Knechtschaft ist zu einem großen Teil negativ oder kritisch. Die Aufgabe dieses Teils besteht darin, die sozialistische Bedrohung der Freiheit herauszustellen, zu beschreiben und zu analysieren. Aber Hayeks Gedankengang hat auch eine positive Seite. Der Weg fort von der Knechtschaft sollte durch Einübung in die, wie Hayek es nannte, "erweiterte Ordnung menschlichen Zusammenwirkens" – alias Kapitalismus – gefunden werden. In Der Reichtum der Nationen verweist Adam Smith auf das Paradoxon (oder scheinbare Paradoxon) des Kapitalismus: je freier die Individuen waren, ihre eigenen Zwecke zu verfolgen, desto mehr wurde ihr Handeln von einer "unsichtbaren Hand" geleitet, um Zwecke zu fördern, die dem Gemeinwohl zugute kamen. Das eigennützige Streben führte zu Gemeinwohl: Das ist die segensreiche Alchimie des Kapitalismus. Hayeks grundlegende, über Adam Smith hinausgehende Einsicht besteht darin, daß die von konkurrierenden Marktkräften geschaffene und erhaltene spontane Ordnung zu größerem Wohlstand führt als eine Planwirtschaft. Sentimentale Naturen können ihren Kopf – oder ihr Herz – nicht dazu bringen, diese Grundtatsache anzuerkennen. Sie können nicht verstehen, warum wir nicht "Kooperation" (eine angenehm klingende Übereinkunft) der "Konkurrenz" (das klingt viel schroffer) vorziehen sollten, da es bei jeder Konkurrenz Verlierer gibt, was schlecht ist, und Gewinner, was vielleicht noch schlimmer ist. Der Sozialismus ist eine Form von Sentimentalität. Der Sozialist, die sentimentale Seele, vermag nicht einzusehen, warum die Menschen, wenn sie imstande gewesen waren, "irgendein System von Regeln zur Koordination ihrer Bemühungen hervorzubringen", nicht auch bewußt "ein noch besseres und befriedigenderes System zu entwerfen" imstande sind. Wesentlich für Hayeks Theorie ist die unverrückbare Tatsache, daß die menschliche Erfindungsgabe begrenzt ist, daß die Elastizität der Freiheit die Wirkung von Kräften erforderlich macht, die sich unserer Kontrolle entziehen, und daß schließlich die Ziele des Sozialismus Ausdruck einer rationalistischen Hybris sind. Eine von den Kräften des Marktes geschaffene spontane Ordnung mag noch so gut für die Menschheit sein, sie mag die Lebenserwartung erheblich erhöht und einen so enormen Reichtum geschaffen haben, wie es noch vor einigen Generationen unvorstellbar gewesen wäre – und doch ist sie nicht vollkommen. Es gibt immer noch Arme. Nicht alle gesellschaftlichen Probleme wurden gelöst. Letztlich sind jedoch das wirklich Ärgerliche an der vom freien Markt geschaffenen spontanen Ordnung nicht ihre Unvollkommenheiten, sondern die Spontaneität ihrer Entstehung: die Tatsache, daß sie nicht unsere eigene Schöpfung ist. Sie geht über die bewußte Lenkung durch den menschlichen Willen hinaus und bedeutet deshalb eine Kränkung des menschlichen Stolzes.

Roger Kimball, Der Jäger der tückischen Wieselworte

Filmische Bilder sind Realitätsspuren auf lichtempfindlichem Material. Es ist André Bazin, dem wir diese Prägung verdanken: Bazin, der in seiner Ontologie des photographischen Bildes (1945) bereits an der Photographie ihre auf Objektivität gegründete Überzeugungsmacht betont, ordnet auch den Film ein in eine Geschichte des Realismus. Der Film erlöse die bildende Kunst von ihrer "Ähnlichkeitsbesessenheit", indem er selbst wie die Photographie das "Verlangen nach Realismus ihrem Wesen nach endgültig befriedigt". Er leiste geradezu "die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit": "Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie der Veränderung." Bazin spricht konsequent auch davon, daß der Film die Zeit einbalsamiere und bezieht damit die realistische Leistung des Films nicht allein auf den Abbildmodus der Bilder als solcher, sondern zugleich auf den Abbildmodus der Bilderfolge mit Blick auf die reale Bewegung des Abgebildeten. Die Metapher des "Fingerabdrucks", die sich bei Bazin in diesem Zusammenhang zur Bestärkung des Realitätscharakters des Filmes findet, wird schließlich in Theater und Film (1951) auf den Begriff gebracht, wo es heißt, die Photographie (analog der Film) sei "keineswegs nur das Bild eines Dinges oder Lebewesens, sondern genauer: seine Spur". Daß die filmischen Bilder Spuren sind, heißt: Sie lassen uns – artifizielle Arrangements und Konstruktionen von der Beleuchtung über die Kamerafahrt bis zu Schnitt oder Überblendung allenthalben eingeschlossen – die Dinge so sehen, wie sie vor der Kamera gestanden haben. Das prägt unser Verhältnis zum Film von Grund auf: erstens wissen wir es; zweitens teilt es sich uns in der Wahrnehmung mit; drittens hat es auf dieser Grundlage eine habitualisierte Erwartung geprägt. Ob es wohl oft vorkommt, daß ein Kinogänger nach einem Film, in dem es um ein Stück Literatur geht, zum Buch greift, um das literarische Original nachzulesen? Das Gegenteil dürfte häufiger sein; und in einer informationsbeschleunigten Zeit, in der allenfalls professionelle Liebhaber und Kritiker noch die Zeit für medienphilologische Recherche haben, am häufigsten wohl die Tendenz, sich in der Zeitspanne eines Abends durch den Film auch gleich über das Buch in Kenntnis setzen zu lassen. Es muß schon ein ungewöhnlich faszinierender Film mit besonders hohem Anspruch auf Realität sein, der uns auf das Buch zurückgreifen läßt. Capote, der Kinoerstling von Bennett Miller (2005), ist so ein Film.

Birgit Recki, Dreimal Capote

Ein heißer Sommertag voller unschöner Dinge: Als ich aus dem Bio-Supermarkt zu meinem an den Fahrradständer angeschlossenen Fahrrad zurückkehre, hat jemand sein Fahrrad einfach an meines gelehnt. Ich stelle jenes zur Seite und denke mir hinterher, daß ich es hätte umwerfen sollen. Dieses Erlebnis verstärkt meine Vorbehalte gegenüber dem Bio-Supermarkt. – In der Sackgasse, wo das Kreuzberger Idyll für gewöhnlich perfekt ist, sind zwei Lastwagen längsseitig parallel im Abstand von etwa dreißig Metern aufgebaut. Auf beiden Ladeflächen stehen Leute, die abwechselnd elektrisch verstärkte Musik machen; man versteht sein eigenes Wort nicht. Schnell verlasse ich das Idyll. – Vor dem Drogeriemarkt an der Kreuzung zweier vierspuriger Straßen hat jemand seinen großen weißen Hund an einem Laternenpfahl in der prallen Sonne angebunden, dabei gibt es gleich um die Ecke einen gleichen Laternenpfahl, der im Schatten steht. – Im Wartezimmer beim Röntgenarzt sagt die Arzthelferin einem alten Ehepaar, daß die Überweisung für die Frau eine zum Orthopäden sei, es stehe nur "eventuell Röntgen" darauf. Darum müßten sie erst zum Orthopäden gehen, um die HWS untersuchen zu lassen, allerdings sei morgen das Quartal zu Ende. Darauf hebt beiderseits ein zielloses Gequengel an, bei dem nicht auszumachen ist, wer sich eigentlich über wen und worüber beschwert. Sie habe die Quartalsabrechnung nicht erfunden, sagt die Arzthelferin zwischendurch. Als zu Ende gequengelt ist, kommt der Arzt und sagt, er werde das jetzt mal klären. Er schaut sich die Überweisung an und sagt der Frau, dies sei eine Überweisung zum Orthopäden und keine zum Röntgen, deswegen könne er leider nichts tun, zudem sei morgen das Quartal zu Ende, was die Sache natürlich erschwere. Noch einmal wird ziellos hin und her gequengelt, schließlich gehen die alten Leute. – Im Eingang zum Supermarkt sitzt auf dem Boden ein junges Wesen, das wahrscheinlich eine Frau ist, und kaut hingebungsvoll an einem Dönerkebab. Ihr Hund liegt neben ihr und schaut in die Welt hinaus. Die Hingabe beim Kauen rührt daher, daß die Frau unter Drogen steht und sich kaum wachhalten kann. Als ich den Supermarkt wieder verlasse, sitzt sie immer noch da, ist aber nun in sich zusammengesunken und scheint zu schlafen. Von dem Döner ist nichts mehr zu sehen. Ihr Hund hat sich ausgestreckt und schläft auch.

Iris Hanika, Chronik (XXV)